陈书良 

　　一、浪漫的楚文化 

　　时下艳称湖湘文化，礼赞灿烂的古代文明，当然是无可厚非的；但是如果将湖湘文化等同于湖南古代文化，我则是不敢苟同的。须知湖湘文化产生于北宋，其哲学支撑则是与汉学分庭抗礼的宋学。二十年前，我撰写《湖南文学史》时就提出，自屈贾流湘至唐代，湖南的文化形态应是湘楚文化，其哲学支撑应是“南方之强”的黄老之学。早于湘楚文化的应是楚文化。 

　　楚文化的特质是浪漫主义。下面我试将楚文化与中原文化比较，从而展示其浪漫主义的绚丽色泽。 

　　战国时代的北中国，由于宗教束缚的解除，现实生活和人间趣味进入了礼器。其手法由象征而写实，纹饰由简单、定式、神秘而繁杂、多变、理性化。如近年出土的战国中山王墓的大量铜器和玉器，除了那不易变动的“屮”形礼器还保留着古老图腾的狞厉特色外，其他器物的纹饰大都以接近生活的写实面貌出现。又如在辉县出土的宴乐铜壶，简直将已经轻淡的神怪意味一扫而光，充满了各种活泼的人间图景： 

　　画面计分三层共六组：第一层右方是采桑，左方是习射及狩猎。第二层左方是射雁，右方是许多人饮宴于楼上，楼下的一个女子在歌舞，旁有奏乐者相伴……第三层左方是水战。右方是攻防战，一面是坚壁防守，一面是用云梯攻城。（杨宗荣《战国绘画资料》） 

　　相反，楚国的工艺品仍笼罩着炽烈深沉的图腾崇拜。如长沙出土的彩绘兽纹漆壶，神龙张牙舞爪，活跃于云气之中；彩绘三凤纹漆盘，三凤蟠曲，曳着长尾。又如四长尾兽铜镜，则画着四条大小不同的怪兽，互相追逐。艺术风格与北方器物迥然不同。 

　　这种写实与浪漫的对比也反映在壁画上。周代的壁画已经很盛。据郭沫若《矢殷铭考释》，知这一铜器铭文上曾记录了西周壁画的事，“所画内容为武王成王二代伐商并巡省东国时事”。《孔子家语》也说：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容、桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”由此可知壁画在北中国已很明显地从神秘走向现实，作为统治群众、教育群众的工具了。而楚国壁画中的神话之梦却愈演愈烈。王逸《楚辞章句·天问》云：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川神灵，琦玮谲诡及古圣贤怪物行事。”屈原的《天问》就是对着楚国先王庙中的壁画而发出来的。读着那奇伟怪诞的诗句，我们恍如置身香烟缭绕的神怪壁画前，如醉如痴，浮想联翩。 

　　楚国画家不仅在审美上与中原判然可分，而且在创作理论及方法上也大相径庭，请看下面两段材料： 

　　客有为齐君画者，问之画孰最难者?曰：“犬马难。”“孰易者?”日：“鬼魅最易。夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形，无形者不罄于前，故易也。”(《韩非子．外储说》) 

　　齐起九重之台，国中有能画者则赐之钱。敬君居常饥寒，其妻端正。敬君工画，贪赐画钱，去家日久，思念其妇，遂画其象，向之喜笑。(《说苑》) 

　　齐国的画家畅论写生之难易；敬君想念其妻，竟然画出来维妙维肖的肖像。我们不难从中窥悟到战国时北方的绘画理论和方法。 

　　楚国的绘画却与此截然不同。虽然文字材料缺乏，但我们从现在能看到的两幅楚画——长沙缯书和风夔人物画中，仍能强烈地感受到浪漫思潮的冲击。尤其是凤夔人物画：一个用墨线勾画的长裙细腰女子亭亭款立，上面还有一凤一夔，似乎作角斗之状。此画从长沙楚墓中出土后，释家蜂起，莫衷一是，简直成了司芬克斯的面容之谜!刚悟要义，旋又生疑，诱人幻想，令人寻思。这才是十足的浪漫主义!这才是十足的楚画!

    画幅是有限的，语言文字更能驰骋想象。楚国有其不同于中原各国的典籍。《孟子》曾说：“晋之《乘》，楚之《梼杌》，鲁之《春秋》也。”《梼杌》是楚国的史书，久已失传。又《左传》中谈到楚左史倚相能读《三坟》、《五典》、《八索》、《九丘》，这些书大概是记载楚国史迹、民间风俗及地理知识的书，也已失传。然而，我们可以从《庄子》和楚辞中探索楚文化的浪漫主义特色。 

　　庄子曾在楚国为吏。学术界公认《庄子》一书属于南方文化体系。《庄子》行文汪洋恣肆，机趣横生。《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《大宗师》等篇，基本上是用几个幻想出来的故事组成的。在庄子笔下，蝉、斑鸠、小雀、蛤蟆等都会说话辩论。他言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国，证久则大椿冥灵，喻短则蟪蛄朝菌。这种浪漫情调显然和《论语》、《孟子》、《荀子》等的平实风格是不同的。“子不语怪、力、乱、神。”儒家在北方把远古的神话逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。如“黄帝四面”(四面脸)被解释为派四个大臣去治理四方，黄帝活三百年说成是三百年的影响，以致一部《诗经》经孔子删定后，只有《生民》提及姜螈的神话。《庄子》却与之相反，谈神说仙，灵光四射： 

　　藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。(《逍遥游》) 

　　这是一个极妩媚而神秘的美学境界!对于北方诸子那一套，庄子嗤之以鼻，他在《天道》中认为是艺术之“末”，非“正色”、“正音”，“钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也”。 

　　《庄子》是充满文艺气质的哲学著作，而楚辞作为文学作品，更将无羁而多义的浪漫想象与高尚的人格情操融合起来，展现了一个鲜艳深沉的缤纷世界，开创了中国浪漫抒情诗的光辉起点。刘勰《文心雕龙·辨骚》已指出它“异乎经典”，也即异于北方文学的“四事”。前人于此论述颇多，本文就不赘述了。 

　　以上我们从工艺、绘画、文学诸方面描叙了楚文化浪漫主义的盛况，这并不等于贬低中原的现实主义文化。现实主义者偏重观察，善于描绘客观世界的精确图画。浪漫主义者偏重理想，善于抒发主观世界的热烈情感。两者从不同的角度反映了现实。所以，浪漫主义的楚文化和现实主义的中原文化都是我国古代宝贵的文化遗产。 

　　二、中国文化史上的儒、道互补 

　　儒家思想和道家思想，在中国古代文化思想史上，足以比美，相与为用。大抵儒家尚实际，道家尚虚无；儒家重现实，道家重幻想；儒家主理性，道家主意象；儒家赞人工，道家赞自然。儒、道的对立和补充不但影响了中国古代学术思想的演进，而且儒道的纠葛也成为中国士大夫知识分子的一种常规的心理矛盾。 

　　中国封建社会的政治结构以及士大夫所处的可上可下的地位，决定了他们必然要在儒家的追逐功名与道家的轻禄傲贵的意念之间徘徊。一般说来，处于顺境时，儒家意识占上风；居于逆境时，则道家意识上升。这不仅是因为道家追求精神解放、傲视荣华的思想会成为他们抵抗外界压力的精神武器，而且道家那种看穿忧患、逍遥齐物的哲学也有助于他们排遣穷愁。这样，很多封建士大夫往往把儒、道很圆通地结合起来，用以处理行藏、出处，进退之节，以应付复杂多变的政治社会环境。这种对立、互补当然因士大夫的情况不同而呈现个体差异。 

　　这种儒、道的对立、互补的现象确实是中国文化史上的一大奇观，而要探讨这种现象，我认为，要溯源儒道两家的创造人孔子和老子，儒家思想和道家思想的初级阶段的北学和南学。《中庸》中有段话是很好的说明：“子路问‘强’，子日：‘南方之强与?北方之强与?抑而强与?宽柔以教，不报无道。此南方之强也，君子居之。衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之。”联系到《庄子·天运篇》所载老子对孔子说“子来乎，吾闻子北方之贤者也”，隐以南方之贤者自居，即可知儒、道实源于南、北学。 

　　(一)对立面由老子揭幕 

　　形成于春秋战国时的儒、道两大学派，都有思想文化上的渊源及其演进、发展的历史。造成它们最初对立的，除了社会、政治上的因素外，还有地理环境和民族气质的影响。正因为各个学派的对立，促进了中国思想文化的发展。我认为，使儒、道两派一开始就处于对立状态的主动者是老子。 

　　老子是以九流百家之祖的姿态出现在春秋战国学术论坛的。《史记·老子传》云：“孔子适周，将问礼于老子。”类似的记载还见于《庄子·天运篇》。是孔子曾向老子问礼，而老子公开申明了他与孔子不同的学术观点，这是现在所能见到的最早的儒、道两家论战的材料。《老子传》所载老子答孔子语是老子主动造成儒、道对立的外证。 

　　从《老子》的鄙薄仁义、否定礼智，也可以证明是老子主动造成儒、道对立的局面。《礼记·礼运》云：“夫礼之初，始诸饮食。”礼在氏族公社时代，主要是古人在分配生活资料，特别是饮食时的一种敬献仪式，完全是一种由生产和生活所决定的“自然之道”。进入阶级社会后，伴随着“仁”、“义”、“德”、“忠”、“信”等意识形态范畴的形成，按照尊卑、亲疏、长幼、男女等差别，制定出了表现等级制度的礼。礼也就演变成了维护宗法制度和贵族特权的仪式，变成了统治阶级手中的工具，即《左传》所谓“礼以体政，政以正民”。到春秋末年，这种“尊礼文化”达到了孔子所赞叹的“郁郁乎文哉”的程度。《论语》虽是孔门弟子所辑，但它无疑浓缩了西周统治者的道德观念，忠实地表现了孔子对“尊礼文化”的景仰。而老子生当“古今一大变革之会”的春秋末世，颇为当时那种礼崩乐坏的局面叫好，认为“法令”并不足以息“盗”，德、仁、仪、礼也不过是粉饰统治者“损不足”行为的一种伪善。《老子》三十八章云失道以后，逐渐失德、失义、产生礼，很有秩序地记录了“文明时代”向前发展的进程。显然，老子的否定，是在儒家意识观念形成之后。老子的态度是“破”。这是老子主动造成儒、道对立的内证。 

　　老子大胆冲破传统观念的束缚，与儒学分庭抗礼，对以后百家争鸣局面的出现，无疑有很大的促进作用。 

　　（二）对立的历史功绩是互补，老子是“首功之臣” 

　　在中国文化思想史上，虽然儒家思想代表了历代王朝的统治意识，但由于道家思想确实较为深刻地揭露了封建专制、宗法制度的一些不合理现象和虚伪性，因而，道家的反传统思想及其“法自然”的哲学，也就成为儒家维护传统的伦理型哲学的必不可少的对立者和补充者。儒、道对立的功绩在于互补，而造成互补效果的原因是，道家在“有”和“无”、自然和人事等等各个方面，有意识地把握了儒家传统观念的另一端，造成了后世中国学术思想的儒、道对立的必然性。下面试就孔、老二家的文艺观以证上说。 

　　孔子曾说：“志有之：‘言以足志，文以足言’。不言，谁知其志，言之无文，行而不远。”(《左传·哀公二十五年》)这就是说，即使你是一个“有德者”，要用语言抒“志”(思想)，但如果语言缺乏文采，也就不会有广泛而深远的影响。因此，即使是写一个“命令”，也要“修饰”、“润色”，使文采皎然可观(《论语·宪问篇》)。孔子的这些观点无疑是正确的。 

　　《老子》没有专论文艺的篇章，但有些地方涉及了音乐、意象、色调，所表述的观点与儒家大异其趣。诚如司马谈《论六家要旨》所说，道家“以虚无为本”。老子在哲学上鼓吹虚无主义，认为“天地万物生于无”。他进而否定一切，以至于否定自身，“说无身即无患”，用这种“虚无”哲学来解释文艺，就主张不识不知的蒙昧主义，崇尚“绝圣弃智”。既然一切实际的意识活动都是毫无意义的，甚至有害的；那么，人们对于“五音”和“五色”的审美活动以及艺术创造自然都属多余，虚无也就成了文学艺术的最高境界。这种境界决非人们的视听所能认识的。王弼注“大音希声”云：“听之不闻名日希，不可得闻之音也。”可谓深得“玄之又玄”之旨。 

　　诚然，这种观点势必导致文学艺术上的神秘主义和不可知论。这也是近数十年来人们指责老子否定文艺的根据，但是，这种认识和文艺的特殊功能在某些方面竟是契合的。因为文学艺术借助语言、色彩、音响，能在有限的时间和空间表现出超时间、超空间的更为深远的意境。 

　　受老子“大音希声”的启迪，我国古代文艺审美趣味都强调弦外之音、象外之象，强调含蓄的美。人们意识到，所谓“希声”，并不是真正的无声。而是说这种声音只可意致而不能直接诉诸听觉。他们有的诗文记录下了自己的体验。陆机《连珠》云“繁会之音，生于绝弦”；白居易《琵琶行》云“此时无声胜有声”；司空图《自诫》云“取训于老氏，大辩欲讷言”。有的用这种体验调剂生活：萧统《陶渊明传》中说陶“不解音律，而蓄无弦琴一张，每适酒，辄抚弄以宗其意”。有的用这种理论指导绘画。戴熙《习苦斋画絮》云“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”；笪重光《画筌》云“虚实相生，无画皆成妙境”。从老子“大音希声”的命题，引申出无言之美、无声之美、言外之意、弦外之声等等审美理论，并以此去要求文学艺术，这不是什么神秘主义和不可知论，而是吸取了前人文化遗产的合理因素，探索文学艺术的特殊规律，是对艺术辩证法的尊重。 

　　综上所述，孔子是重文的，要求在保证“质”的前提下，修饰，润色，使之尽善尽美。而老子则把握了事物的另一端，用空白、无声来表达更为深广的意蕴，从而启迪了人们对文艺本质的探求。人类社会思想意识，历来就是在各种学说的矛盾斗争和互相渗透中发展起来的。过去，我们只看到儒、道的对立，而看不到他们互补的一面。只看到他们的不同，而看不到他们各持一端的实质和这种实质的合理性。其实，在中国文化思想发展的功劳簿上，老子是应该被大大记上一笔的。尤其在湖湘文化的中心地域长沙，曾在马王堆汉墓出土了《老子》最早的抄本，这对于湖湘文化研究是值得深思的。 

(作者系本馆馆员)